海外华人艺术家地位之演变
郑胜天
会议论文，1995年十二月，香港
一
外来文化的影响和冲击是晚清以来中国艺术发展的重要因素，担负着传播交流职责的艺术家在这一过程中扮演了重要的角色。正如唐代高僧玄奘历经千辛万苦西上天竺，带回和翻译了重要的佛经理论一千三百多卷，对佛教的传播作出了非凡的页献；二十世纪中艺术的发展也始于一批「西天取经」的先行者。
自鸦片战争以来，由于中国政治的腐败和经济的落后，有志于国家改革和民族自强的人士自然会以科学文化比较昌明发达的西方为榜样，去寻求解决中国问题的钥匙。艺术界也不例外。本世纪初就开始有人去日本和欧美学习艺术。只有一衣带水之隔的日本，是中国留学生较易达到的目的地。 1905年中国留日的学生已达三千人。到1910年以前增至一万三千人。直到三十年代日本侵华行动开始，留日的潮流才告中止。艺术留学生的数目并未有完整统计，据刘晓路着文介绍1：80%以上的留日学生学习西画，集中于滕岛武二执教的川端画学校和东京美术学校，包括李叔同（弘一）、高剑父、陈抱一、汪亚尘、刘锦堂（王悦之）、陈之佛、胡根天、关良、朱屺瞻、卫天霖、丁衍庸、丰子恺、许幸之、倪贻德、王曼硕、李桦、谢海燕、黎雄才、傅抱石、王式廓等；在其他学校学习或考察过的还有陈师曾、李毅士、周湘、于右任、沈尹默、高奇峰、陈树人、溥心畲、张大千、潘天寿、黄君壁、杨善深等，他们都是在本世纪以来有成就的中国艺术家。而同期留日的刘锦堂、黄土水、陈澄波、廖继春、颜水龙、杨三郎、郭柏川、李梅树、李石樵、洪瑞麟等为台湾早期艺术的中坚。
早期赴欧美学习艺术的学生很少。第一次大战结束后，欧洲生活水准相对较低，交通也趋于方便，才使大批中国学生前往留学有了可能。当然，更重要的是巴黎作为西方艺术中心更具有吸引力。 1920年后留法和欧洲其他国家的艺术家日益增多，这批赴「西天取经」的精英大多数都在数年后回国，将他们毕生精力贡献于中国的艺术教育事业和现代艺术的发展，在中国现代美术史上留下了不可磨灭的功绩。留欧的人数虽然低于留日学生，但他们在中国近代美术发展的作用至为重要。如吴法鼎、方君壁、徐悲鸿、林风眠、林文静、蔡威廉、李超士、李金发、王静远、张聿光、颜文梁、常玉、庞熏琴、常书鸿、吴大羽、方干民、吴作人、唐一禾等现在都被认为是为中国当代艺术奠基的第一代油画家和艺术教育家。徐悲鸿主持的北平国立艺专、中央大学艺术系，林风眠主持的杭州国立艺专（后改名为国立杭州艺专），刘海粟主持的上海艺专、颜文梁主持的苏州美专，均聘用以归国留学生为主体的一批年轻的艺术教授，把西方的艺术教育体制和方法引鉴过来，成为培育造就新一代艺术人材的摇篮。
如上所述，第一代留日和留欧美的艺术家大都学成归国，留在外国的是极少的例外。像盛成和常玉那样加入当地社会和艺术圈的华人更是罕见。盛成曾于1916年与罗马尼亚人查拉等共同发表达达主义宣言。其他如吕霞光、潘玉良等，都曾回国居留和工作过一段时间，由于个人原因才再度居海外。
第一代留学生普遍回流的现象基于以下两方面的原因：
1. 主观上，中国留学生大都属于从戊戌变法到五四新文化运动期间成长的青年一代，他们怀有满腔的救国热情，出国留学的目的很明确，是为了取法西洋，振兴中华，正如林风眠在「告全国艺术界书」中提出要「为中国艺术打开一条血路」2﹐具有强烈的使命感，很能代表当时留学生的心态。他们传统的报效和报答家国的观念也比较重，回国服务、光宗耀祖自然是最合理的归属。
2. 欧美国家在二十世纪上半期大多仍施行带有歧视性的移民政策。白人文化处于绝对的统治地位，黄肤黑发的亚洲人不受欢迎。少数民族和移民在艺术上的成就几乎没有可能得到承认。留学生留在国外也面临签证、就业、谋生以及生活习惯等许多具体的困难。以比较开放的加拿大为例，直到1947年以前，政府还对华人移民实施各种不平等的法令，如自1885年起对华人征收越来越重的入境税（人头税），1897年起取消加籍华人的公民选举权，1923年起二十四年间更完全禁止华人或具有华人血统的新移民入境。所以虽然本世纪也有华人在加拿大学习艺术，如李铁夫、余本等，但绝少可能留在该国。其他国家的情况也类似。
二
二次大战以后开始了所谓冷战时期，世界被划为分裂的两大阵营。自1945至1949年大陆处于兵荒马乱的国共内战状态，中国的生存环境日趋恶劣。到中华人民共和国成立以后，中国的大部分与西方世界完全隔离，形成在经济和文化上都相当封闭的社会。而台湾在国民党统治下长期处于戒严状态，思想文化方面都受到很多的限制。对于强调表现自由的艺术家来说，一个理想的艺术创作环境已经难以在国内找到，因而艺术家定居国外的现象开始出现。
东西方意识型态的对立和国家之间的敌视持续了三十年，直到八十年代末才告解冻。 在这一时期内艺术家外流的趋势以时间和地区为别可分如下：
1. 1949年以前由中国到欧美或日本留学或访问的华人艺术家，当大陆易帜时面临艰难的抉择。一部分抱着和前辈同样的报国理想回返大陆，如吴冠中等；另一部分艺术家决定留外发展，如法国的赵无极、熊秉明，在美国的程及、赵春翔等。他们以极大的努力在所在国居留下来，并使自己的艺术才能得发挥和承认。赵无极曾说：「只有到了巴黎，我才真正找到了自己」3；「我认为有两种画家，一种是地方性画家，不是做欧洲画家，我们的目标应做国际性的画家。」4作为一个华人，赵无极在西方艺术界得到的成功是无前例的。他被称为「卓然不凡而又举世共赏的画家」。5
2. 国民党迁台后直到1971年失去在联合国的席位，台湾和西方仍保持密切的政经和文化联系。五十年代后期在西方前卫艺术影响下，台湾出现一批激进的青年艺术家集群，如1957年5月成立的「五月画会」，同年11月成立的「东方画会」等。他们反传统的艺术观念受到当权的保守派的批判和压制。这批艺术家对当地的艺术的环境十分不满，先后离开台湾到欧美定居。如刘国松、夏阳、姚庆章、韩湘宁、庄喆、萧勤、霍刚、谢里法等。以后不少有才华的台湾艺术家继续前往欧美并在那里寻求发展，如司徒强、卓有瑞、陈英德、杨识宏、梅丁衍等。此一现象一直持续到八十年代。庄喆曾清楚地诠释过这一代艺术家选择在海外定居的动机：他说：「我选择出国定居就是因为不满台湾党政半暧昧的对现代艺术漠视，甚至曲解压制。出来并不是要取经，再回去翻译经。我只要块干净地方允许我呼吸喘息和发展。也不是要求征服什么。」6。这批艺术家到达西方时欧美的经济状况大致不错，使他们得到生存和发展的机会。不少人成为画廊代理的专属艺术家。
3. 大陆的艺术家在1949年以后差不多完全没有去西方的机会。经过严格选拔的很少学生被公费派遣到苏联和东欧去学习艺术，他们回国后大多会受到重用，许多在艺术院校担任领导职务，如浙江美术学院院长萧峰、教务长全山石、上海美术学院院长李天祥，广州美术学院院长郭绍纲等。相反，如有人企图留在国外即被视为叛国，所以这种事件极少可能发生。杭州曾选派一李姓学生赴东德学习艺术，他因未经许可访问西柏林。即被调回国并离开艺术界。极端封闭的文革十年结束后，中国大陆开始重新向世界开放。1978年起即有公派的留学生出国进修艺术，如赴义大利的史超雄、王征骅。从1979年起正式在全国艺术院校中招考由政府资助的出国进修人员和学生，这是三十年来第一次获得官方认可向西方派出艺术人材。至于自费出国的艺术家和艺术学生也逐年增加，不久即大大超过公派人员的数目，形成所谓的八十年代初出国潮。由于大陆这时仍然处于半封闭状态，与五十年代的台湾很相仿，如取得护照和签证十分不易，对艺术创新有诸多压制等，那些得到自费出国机会的幸运儿便会千方计留居在外国，甚至不惜成为非法移民、远离妻子儿女，忍受各种物质上的困难。公费派出者受到的限制较多，但仍然有不少人成功地“滞留”海外。
这些在海外的大陆艺术家的处境大致可分为三类。
a. 以学生或访问学者身份在大学或艺术学院学习艺术。少数人完成学业并取得学位后在艺术院校和相关机构觅得职位。
b. 依靠打工谋生，包括和艺术相关的行业（如美工或在街头画像）或各种杂工。
c. 作为自由职业艺术家（Free-lance Artist）。通过代理画廊或经纪人出售作品，进入艺术或印刷品（Graphics）市场。
通常第二和第三类人士都存在一定程度的语言障碍。他们的地位也由于西方经济的起落而不时在变换。从总体来说，中国艺术家的谋生能力相当强，他们能够运用自己掌握的技能赚得足够得生活费用，有相当一部分在四、五年之后达到下中产阶级（Lower-middle Class）水准；有少数幸运者能得到较高的收入。和所在国的同行相比，来自中国的艺术家的一般境况应属不错。十多年前据美国艺术杂志统计，艺术院校毕业学生中只有5%能继续以艺术为职业；而所谓的专业艺术家中，靠出售艺术品所得的收入不超过他们全年总收入的40% 。现在由于经济不景气的影响，这个比例还要低得多。而在北美的中国艺术家大约一半左右可以艺术为生，艺术品销售的收入往往占总收入的绝大部分。其中如丁绍光、陈逸飞、周氏兄弟、蒋铁峰、崔如琢、石虎等的成功故事更引人注目。由于这些原因，不少青年学生和艺术家至今仍然把西方、尤其是美国看成可以实现他们黄金美梦的地方。
据台湾《雄师美术》统计：现在居留海外的华人美术工作者约409人7。刘昌汉和本人主编的《北美华裔艺术家名人录》1993年版收录了615人，1995年版收录了704人。这些数字显然还是不完全的。外流的华人艺术家的共同特点是他们渐渐远离了自己出生的文化土壤，也渐渐被本土遗忘。和其他国家的移民艺术家一样，他们都竭力汇入居住国的主流，「在另一国寻求自我的成长与自我实现」8，但这个过程是漫长而艰巨的。随着海外华人艺术家总人数的增加，主流社会对他们的兴趣和新鲜感也相对减少。
三
九十年代初，由于「六四」事件的影响，仍有一些大陆艺术家，尤其是受到压制的前卫艺术家千方百计寻求移居国外的机会，但不久速度就放缓下来。越来越多的人意识到：「出国」已不再是达到自己的艺术理想或获得国际承认的最佳选择。
这是因为最近十年环绕海内外华人艺术家的大环境发生了重大的变化，表现在三个方面：
1. 冷战结束后全世界经济的大整合，西方经济的优势逐渐丧失；亚洲、拉美等经济持续高速发展，形成了可观的经济实力，自然也逐渐形成该地区文化的后盾。据专家统计，当一国的国民经济平均收入达到六千美元以上时，艺术购买力开始出现。超过一万美元时，则可建立较稳定的艺术市场。香港、台湾、新加坡、印尼等地的画廊业和艺术品交易都在近十年中发展很快，苏富比、佳士得等大拍卖行于八十年代开始在香港、台湾拍卖中国当代艺术品；台湾的画廊在十年间由数十间猛增到数百间；大型国际艺术博览会也于九十年代初在亚洲出现。这些都表明亚洲的艺术市场开始形成。本地区的艺术当然是这个市场消费的主要对象。
2. 近二十年来西方在文化观念的整合与更新也很明显。重要的变化之一是多元文化观念的兴起。欧美白人中心主义的传统在削弱，而过去被认为是边缘文化或弱势文化的少数民族开始受到注意和尊重。多元化符合后现代主义的观念，因而在艺术界得到更广泛的认同。首先受到重视的是与西方白人文化有血缘关系的美国黑人文化和拉丁美洲艺术，但与之完全相异的亚洲艺术也逐渐引起人们越来越大的兴趣。从八十年代起西方艺术机构陆续举办大型的中国艺术展览，如1982年英国皇家美术学院的中国近代五位杰出画家展（齐白石、黄宾虹、吴昌硕、潘天寿、傅抱石）；1985年旧金山现代中国画展；洛杉矶亚太博物馆1987年的「开门之后」和1991年的「我不和塞尚玩牌」当代艺术展；1987年纽约的中国当代油画展等。这些展览虽然并非由重要的主流学术机构主办，展出本身也缺乏学术界定，但已在海外提供了展示当代中国国内艺术的机会。
3 自七十年代起越来越强的移民浪潮使海外华人在各地形成规模很大的华裔族群。例如只有二千多万人口的加拿大现有华人超过一百万，在主要大城市中比例更高，温哥华已达四分之一强。华人的教育程度和经济力量均超过当地平均水平。据统计，海外华人的财富总和已形成可以和美、日、欧洲共同体相比拟的另一大经济实力。广大的华人社区对当地社会经济发展的影响已日趋明显，他们在落地生根之后，不可能完全溶入或满足于主流文化，相反，对本族文化艺术的特殊需求还会日益增加。因而一个新的海外华人文化生态环境正在出现。
这三种相互关连的发展为华人艺术家提供了不同的可能性：
1. 由于散布在全世界各地的海外华人社会的成长，居留在那里的艺术家的活动空间也随之扩大。一方面，他们能够得到较多社区、企业以至政府的支持，去分享社会为艺术家提供的资源。仍以加拿大温哥华为例，自八十年代末起，华裔艺术家在社区日益活跃。1989年中华文化中心举办的「华裔艺术家之蜕变」、1991年卑诗大学亚洲中心的「风暴‧回响」和1991年中华文化中心的「觅―加拿大华裔现代文化探索展」都显示了对华人艺术的重视。以新移民艺术家为主体的温哥华华人艺术家协会自1993年成立以来，会员以增至184人。除了本身经常举办展览和艺术活动外，今年温哥华美术馆也邀请了顾雄、张群、黄雅莉、林景山、史国良五位该会的艺术家，举办了名为「在此地而非彼处」的展览。这对主流艺术机构来说，还是第一次。在其他地区也可看到不同程度进展。
另一方面，华人艺术家也可以根本不必进入白人文化主流就得到生存和发展的机会。最突出的例子就是传统的水墨画家现在在欧美城市中也可以充分施展他们的力量。他们有自己的收藏者、欣赏者、有展出水墨画的画廊，相应的材料商和裱画店等。中文媒体都很重视对传统艺术的介绍。虽然艺术市场不是很大，但许多艺术家可以借开班授徒得到足够的收入维持生活和继续艺术创作。优秀的水墨画家同样受到中外人士的赞赏和尊重。
2. 由于当代中国艺术的价值逐渐被西方认识，艺术家在本土也得到越来越多的曝光机会，从某种程度来说，甚至超过在海外的艺术家。这是因为许多批评家和展览策划人认为，艺术潮流的发展主要在本土进行。他们比较关注在当地发生的艺术现象和人材。从1989年起，以本土的华人艺术家为主体开始被邀请参与大型的国际性艺术活动，包括在巴黎、柏林、伦敦、美国和澳洲举办的几次重要展览以及威尼斯和圣保罗的双年展。如果说早期留在国外奋斗的华人大多希望别人忘记他们的出身地成为国际的艺术家；今天的青年则意识到他们的中国艺术家身份在国际艺坛上十分重要，如果他们留在国内，或保持两栖状态，会得到更多的展示机会。而且由于台湾、香港、中国大陆先后经济起飞带来的物质生活水准的提高，社会的逐渐开放，以及通讯和交通的便利，留在原居留地与移居外国的差别已经大大降低。
与前述第一和第二阶段单向回流或外流的模式不同，今天的华人艺术家可以选择两种形态：
1. 住在原居地，相应地保持一切已拥有的资源和文化优势；但也积极地在海外建立广泛的学术和市场联系，能经常出国展览和访问。
2. 移居国外（或取得国外身份），但经常回国或在国内有住所与工作室，与国内艺术界仍保持密切的联系，经常回国展览或参加艺术活动。
华人艺术家的选择机会实际上表明了中国社会与国际社会的融和已比过去大有进步。这是本世纪以来第一次华人可以处于进退较为自如的公平竞争地位。近年来在国内展览颇有成绩的徐冰说：「我觉得像我们这样具有特殊的文化背景在西方参与并不困难，尤其近几年来机会很多。我在1995年和1996年的展期都已排满。」他这种自信和从容在前两辈艺术家身上就很难见到。近年来像徐冰、陈强、陈逸飞、杨之光等完全不同类型的艺术家都同样频繁地在大西洋两岸之间穿梭，创造了华人艺术家活动的新型态。在二十一世纪即将来临之际，也许「海外华人艺术家」这个名词会逐渐淡化或消失，华人艺术家有可能完全凭借他们的才能，选择他们认为最能发挥己之所长的地方发展。这对华人艺术的前途所带来的影响将是无法估量的。
1. 美术家通讯，6页，1994年第12期
2. 林风眠：告全国艺术界书，艺术丛论，正中书局，1936年
3. 闵希文文集，48页，东海堂，1995年
4. 赵无极讲学录，39页，天津扬柳青画社，1987年
5. （法）雷马里：论赵无极（丁天缺译），Edition Hier. et Demain,1978年
6. 庄喆：成条龙还是成条虫？雄师美术，17页，1994年第9期
7. 华人美术工作者海外足迹分布图，雄师美术，9页，1994年第九期
8. 陈圣颂：江湖独闯，雄师美术，35页，1994年第九期
